帕雷哈像,宫娥,关于委拉斯凯兹的这两幅作

在宫廷里，委拉斯凯兹作为肖像画家而闻名。所以，当菲利普四世年派委拉斯凯兹去罗马购买油画和古代雕塑时，他也准许艺术家为教皇英诺森十世画像。但当委拉斯凯兹年抵达罗马时，他的名声似乎还未传到那里，所以他只能等待。正是在这段时间里，他为陪同他一起去罗马的胡安.德.帕雷哈绘制了肖像画，帕雷哈是他的塞维利亚助手兼仆人，有摩尔人血统，而且也是一名艺术家。这幅肖像画的逼真程度十分惊人，在年4月罗马万神殿举行的一个年度艺术展上，得到了好评。据说，在所有展出的画作中，这一件才是“真实”的。作品画的是帕雷哈的上半身，他转过四分之三个侧面，但面朝观众——这是文艺复兴盛期拉斐尔和提香发展起来的一种三角形构图样式，以《蒙娜丽莎》为出发点，但作了简化。这里所用的构图样式强健有力，把我们的注意力都集中在主人公的脸部。又轻又软的镶花边衣领采用了明亮的颜色，与脸部的高光相呼应，塑造出一副令人生畏的雕塑般的面孔。帕雷哈衣服肘部有一块白色补丁，也就是一个裂口，它提醒着观众他所属的阶层，这是委拉斯凯兹以前在《塞维利亚运水者》中用过的一种方法。这幅肖像画的成功和委拉斯凯兹在罗马获得的新名声也许促使教皇愿意坐下来让他为自己画像，而教皇不久后的确这样做了。委拉斯凯兹成熟期的风格在《宫娥》中表现得最为充分。它既是群像画，也是风俗画，可加上“艺术家在画室中”这个副标题，因为委拉斯凯兹把自己画成正在创作一幅巨大的油画。画面的中心是玩伴和宫女簇拥着的玛格丽塔公主，她刚为画家摆好姿势。她的父母——国王菲利普四世和王后玛丽亚安娜——的脸出现在后墙上的镜子中。他们的位置也表明，他们的观看点与我们的稍有不同，实际上，整幅画中有好几个不同的观察点。艺术家大概想以这种方式含蓄地把观众纳入画面，尽管此画显然是为国王绘制并悬挂在其避暑地堡宫的办公室里。最早评论《宫娥》的安东尼奥.帕洛米诺写道：“……委拉斯凯兹之名将与那最出众、最美丽的玛格丽塔一道万世流传，在玛格丽塔的影子里，他的形象得到了永生。”多亏了帕洛米诺，我们才得以了解画中每个人的身份。由于公主、国王和王后的在场，图中的油画就记录了委拉斯凯兹作为皇家画师的地位以及他获得圣地亚哥修会骑士身份的渴望，圣地亚哥修会是一个隶属于罗马天主教会的军事性修会，在创作此画的三年后，他才万般艰难地得到了入会的许可。在画中，他佩戴着修会的红色十字勋章，这是在他死后才加上去的。从入宫之日起，委拉斯凯兹就一直在努力争取自己在宫廷中的地位。即使按惯例进行的家庭调查支持他获得贵族身份的要求，职业的性质还是给他造成了妨碍。“从事手工劳动”，这一评价表明委拉斯凯兹的身份正是与贵族相反。只是由于教皇的特准，他才被接纳。所以，《宫娥》是个人雄心的一个反映；它不仅是对绘画行为高贵性的声明，也是对艺术家本人贵族身份的声明。国王和王后的在场肯定了他的地位。西班牙宫廷授予提香和鲁本斯荣誉，而且由于这些艺术家极受尊重，所以他们成了委拉斯凯兹的榜样。这两位艺术家的荣华以及他们的画风对委拉斯凯兹产生了持续、重大的影响。这幅画表明委拉斯凯兹对作为视觉基础的光非常热衷。艺术家要求我们将镜中形象与同一面墙上挂着的那些画以及站在敞开门口的那名男子的“画像”进行比较。虽然侧光和光影的强烈对比仍然显示出卡拉瓦乔的影响，但委拉斯凯兹的技法要细腻得多。亮丽的色彩有威尼斯画派的浓烈用色，但笔法比提香的更为自由、简略。委拉斯凯兹比同时代的其他任何画家都更充分地研究了光的光学特性。他的目标是表现光本身的运动以及光在形体和色彩上产生的无穷效果。与荷兰的扬.维米尔一样，对委拉斯凯兹而言，光创造了可见世界。